在中国当代艺术的历史演进中，“后八九”作为栗宪庭先生对于上世纪九十年代之后出现的、具有反叛意识新一代的代称，实质上指向了这群艺术家的某些共同特质及其对于九十年代之后中国当代艺术问题趋向的关键性影响。他们生于上世纪六十年代前后，于七十年代历经童年、少年时代，八十年代于大学校园中接受古典艺术的训练和陶养，却在九十年代对以往所学的艺术范式加以叛离。由于集体主义时代的个体经验，文革时期模糊的创伤性记忆，以及八十年代风起云涌的现代艺术思潮等因素的影响，他们在艺术中抛弃了现实主义的“红光亮”视觉模式，缺失了“伤痕美术”中浓重的悲情主义，却以一种极为微观的平民视角透视出“历史”在“个体”身上遗留的痕迹。
曾梵志
曾梵志(B.)?
無題07-10-8
年作
布面油畫
×cm
签名：曾梵志ZengFanzhi
出版
《劉蘭收藏》圖二北京公社出版年版
展覽
年劉蘭收藏展北京公社畫廊/北京年首屆中國當代藝術收藏家年會暨中國當代藝術收藏家藏品邀請展宋莊和靜園藝術館/北京年守望經典對話當代藝術北京藝術博覽會全國農業展覽館/北京
曾梵志的“亂草”，於他在何香凝美術館《看景》的個展上第一次公開亮相。如果再追根溯源，亂草法則應是從他在人物面孔上畫的圈圈開始；到《綠》與《無題》系列的時候則成“草”形，再到後來，曾梵志發展了這個形象，使其具有獨立的美學，並亂草從何而來？根據曾梵志的敘述，我們也許能找到他的靈感出處：“這個折斷的東西給我感覺很刺激……我家種了一個紫藤，紫藤的枝就是這樣的感覺。冬天的樹枝突然地急轉，斷裂，突然地斷裂”。紫藤的形狀和動感啓發了曾梵志，他也發掘了其中的藝術表現力量，曾梵志的亂草是跳動的，它們好像無時不刻不在運動和揮舞。《無題07-10-8》與此相仿，是對文革時期視覺記憶的再現，對於曾經歷過那個“火熱”時代的人們來說，八大革命樣板戲是極為熟悉的，曾梵志將《沙家浜》中的人物設置於“亂草”之後，透過亂草的間隙，我們去窺探記憶場域。
《沙家浜》剧照
如曾梵志所言，他一直致力於表現和圖繪這個世界那些精緻入微的美和永恆的真實。或許從視覺上來說，已經不符合舒適的秩序和均衡的美感，卻隱藏著真實和永恆：“美不僅僅關乎美麗，也關乎恆久。創作這些繪畫時，我感到自己的內心和內在世界湧動不息。”亂草，可以理解為一種意象和符號，象徵著生活中雜亂紛繁的外表和遮蔽，荒蕪的原野和遺忘的歷史，它們遮蔽了堅實的存在；象徵著內心的奔騰與躁動，不安與懷疑，他們遮蔽了寧靜的思索。曾梵志戴上面具的終極目的是為了摘掉面具，同樣，他也想恢復亂草下真實的世界。曾梵志亂草系列總是在陰暗的氣氛下，具有哥特主義的氣質，同時又有不知光源的外光，一如內心之光焰，湧動閃爍。沙家浜的場景暗藏在亂草之中，歷史和細節被置於曾梵志的亂草舞台，亂草就像是隨意生長的觸角，又像是風中亂舞的絲帶，與其說是曾梵志發現了亂草，還不如說是曾梵志和亂草之間的一種默契；亂草不亂，它既暗含了內在的結構和秩序，也具有細節的光影和變化，它讓這個世界若隱若現，卻愈加使得我們更加渴求真實。
创作中的曾梵志
张晓刚
构成近期作品的因素，除了历史和现实所赋予我们的複杂心理外，直接的灵感来源出自私人家藏的旧照片，以及中国大街上随处可见的“碳精素描画像”。我无法说清楚些经过精心修饰后的旧照片究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。也许正因为处在今天的时代中这些旧照片已不仅仅给人某种怀旧心理的满足感，也许它们所呈现出的某种单纯直接而又充满了某种虚幻的视觉语言方式，验证了我对高深莫测的样式主义以及虚夸的浪漫主义的厌弃心理？同时，旧照片和碳精画像一类的图示语言，体现出我非常熟悉而又曾经不屑一顾的东西，其中包含著中国普通人长期以来所特有的某种审美追求，比如模糊个性而强调共性，含蓄，中性而又充满诗意的审美特性等等。
——张晓刚
張曉剛（B.)?
女孩
-年布面油畫
×85cm簽名：張曉剛-
中國的社會發展歷程，實質上是由無數個突變性的轉折點所不斷促成的，而在這其中，上世紀八十年代末九十年代初更是一次影響尤為深遠的巨大轉型。此時的藝術家開始紛紛放棄徹底的理想化或是完全的批判，而是轉向以自我存在方式為基礎的視覺感知表達。在創作於年至年的作品《女孩》中，瞪圓的標識化單眼皮，呆滯的眼神連同驚愕的嘴唇，組合成莊然而單純的表情，這是那個時代慣常所見的表情。除此之外，標誌性的白襯衫、清純的兩個馬尾以及在顏色上被刻意強調的紅領巾，都被賦予了濃厚的年代感以及信仰上的純粹。而女孩眼睛上被刻意疊加的、透明的黃色光斑則寓意著藝術家對於時間流逝的感懷以及延續於時間背後的、對於那個集體主義時代的歷史化省悟。因此，如若說《女孩》屬於張曉剛的“血緣-大家庭”系列，那麼或許可以更精確地將它歸類為是對“大家庭”系列的某種延展。
年代老照片
在張曉剛以“老肖像照片”為視覺資源的作品序列中，主要有三種類型，分別為“家庭像”，“親友像”和“個人像”。因此，如果說前兩者是在借由這種“人與人之間的關係”凸顯時代變遷下的“血緣”相承和“情感”記憶的話，那麼如《女孩》般這種“個人肖像”則在被剝離了以上兩種內涵之外，卻具有了更為純粹的時代指向性。而這種“指向性”又何嘗不具有某種複雜的復調性，它與“隱私”有關，卻又合乎於某種“理想”。
方力钧
二十世紀八十年，改革開放使得中國社會的各個領域都發生著翻天覆地的變化。隨著西方大量現代人文科學及美術著作翻譯的進入，中國的年輕人開始對西方現代哲學與美學進行研究，進而掀起了面向整個社會的文化批判運動。年，剛剛從中美美術學院版畫系畢業的方力鈞，在親身經歷了自85新潮以來的整個中國現代藝術運動之後，逐漸找到了自己獨立的創作路徑：作為當時的藝術家只有真實地面對自己無法隱藏和違背的內心世界，才能拯救自我，拯救藝術。而之後的三十多年時間里，方力鈞開始了漫長而不懈的探索與創新之路。
方力鈞(B.)?
春夏
年作布面油畫×cm
展覽年藝術北京全國農業展覽館/北京
《春夏》無疑是近期方力鈞油畫創作中的典型作品。畫面中仍然以畫家標誌性的“光頭”為元素——數十個前後交錯重疊的光頭形象構成了畫面主體，紛紛張開的大嘴，潔白整齊的牙齒，鬼魅扭曲的笑容，代表勝利的V型手勢。通過高飽和度的少數幾種單色，畫面氛圍變得熱烈而迷幻，而這一切似乎都在暗示我們身處的這個娛樂與消費主義無處不在的“豐盈”時代中，荒誕、貧乏的人類精神狀態，極具調侃與反諷意味。作為藝術家，方力鈞曾表示：“對我個人來講，我只是想從不用的角度找不同的數據和理由，試圖描繪一個個體在社會的真實情況或真實位置……”關注現實，關注社會，關注在真實生活中人的生存環境與生命狀態，是方力鈞及其藝術創作給予這個社會的最大回贈。
周春芽
綠狗系列是周春芽最具代表性的藝術創作。潔白的畫布上，一隻消瘦的綠狗張望著遠方。微微下垂的臉皮，伸長的頸脖，若有所思地向外望去—它迫切，它渴望，卻又無能為力—一時間，綠狗彷彿擁有了人的情感。在繪畫語言的表達上，作品體現出藝術家強大的繪畫能力，造型概括、準確，言簡意賅又不失趣味，數筆之間便勾勒出綠狗生動的情態；用色純淨、飽滿，僅以一種顏色便將對象的明暗關係及機構交代地清清楚楚；筆觸自由揮灑，逸筆草草，竭盡簡略，徬佛在釋放一種內心深處對人生存狀態的真實情感。畫家自己曾說：“綠狗是一個符號，一種象徵，綠色是擰緊的、浪漫的、抒情的，包含了爆發前的寧靜的意境。”
周春芽(B.)?
绿狗
年作布面油畫×80cm簽名：周春芽ZhouChunya
周春芽最開始畫黑根的時候，是把它化成傳統的黑色，但後來他忽然發現，狗有任何顏色，唯獨沒有綠色。本來狗在中國水墨畫與西方油畫中，就很少被視作主題。因此，綠色的狗畫出來就更刺激獨特，視覺衝擊力更強。就這樣，「綠狗」系列橫空出世。周春芽直接將吐著猩紅舌頭的綠狗置於視覺中心，重復劃一條風格化的狗，變成一種符號，一隻狗就是一幅畫。從年起，周春芽決定以他心愛的德國牧羊犬黑根為繪畫主題。此後，他便以擅長畫狗名聲鵲起。藝術家在自己的愛犬身上找到了動物散髮出的狂野之美和天生的活力，動物能以直接而原始的方式表現這種美，而成人卻往往做不到。黑根死後，他又將目光轉移至朋友的狗身上，這些狗隨之成為他的創作主題。這些細緻入微的作品充滿了藝術家對狗的熾熱情感。
然而，這些作品中的狗本身已經「不復存在」：它不再是一個清晰可辨的鮮活生命，不再呼之即應，也不再個性鮮明。它變成了一個既抽象又具體的形象。在他的作品中，有些動物具有清晰的解剖學特徵，看起來非常真實;而另一些卻被藝術家用迅捷有力的寬闊筆觸所演繹。有些動物身體比例勻稱，全身呈翠綠色，夾雜著紅色和金色調的區域;其它綠狗則長著怪異的腦袋，粉紅色的巨大舌頭垂在嘴邊。周春芽於80年代早期去過西藏，也比較瞭解西藏。因此，他非常喜歡鮮艷搶眼的顏色，並構思出了獨特的並置佈局。他後來也受到了表現主義的影響，尤其重視表現主義賦予藝術家的明確的、大膽的自由。（MonicaDemattè）
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